La Profecía que Inauguró la Era de MTV

Prólogo: El minuto uno de un nuevo mundo

«I heard you on the wireless back in fifty-two / Lying awake intent at tuning in on you... / Video killed the radio star.»

Faltaba un minuto para la medianoche del 1 de agosto de 1981 cuando una tensa cuenta regresiva iluminó las salas de control de Nueva Jersey y Nueva York. A las 12:01 de la madrugada, sobre las imágenes del cohete Saturno V despegando hacia la Luna y la huella de los astronautas del Apolo 11, una voz grave pronunció cinco palabras que cambiarían para siempre la industria del entretenimiento: «Ladies and gentlemen, rock and roll».

Acto seguido, cuando las pantallas de los hogares estadounidenses esperaban ver el primer videoclip de la recién nacida cadena MTV (Music Television), no apareció una estrella de estadio de los años setenta. Apareció un dúo británico de sintetizadores con gafas de pasta gruesa entonando un réquiem melancólico e irresistible: «Video Killed the Radio Star» (El video mató a la estrella de la radio), de The Buggles.

Nunca en la historia de la cultura popular una declaración de intenciones fue tan literal ni tan irónica. La canción elegida para coronar el imperio de la imagen había sido escrita dos años antes en un modesto piso londinense no como una celebración triunfal de las pantallas, sino como una elegía nostálgica inspirada en un cuento de ciencia ficción sobre la soledad de los artistas olvidados por el progreso tecnológico.

Acto I: El cuento de J.G. Ballard y el fantasma de la ópera silenciosa

Para encontrar la semilla de la canción hay que viajar a la Inglaterra de 1978. Trevor Horn —un bajista y productor veinteañero de Durham que había pasado años tocando en orquestas de salón y clubes nocturnos de Leicester— trabajaba junto al tecladista Geoff Downes (graduado del Leeds College of Music) y el compositor Bruce Woolley.

Los tres jóvenes compartían una fascinación por los primeros sintetizadores polifónicos y por una pregunta que flotaba en el aire de finales de los años setenta: ¿qué ocurre con el alma de la música cuando las máquinas reemplazan a los músicos de carne y hueso?

La chispa literaria la encendió un relato corto publicado en 1960 por el maestro de la ciencia ficción británica J.G. Ballard, titulado «The Sound-Sweep» (El barrendero de sonidos, incluido en la antología Las voces del tiempo). En la narración distópica de Ballard, la música audible y la radio tradicional han sido declaradas obsoletas, sustituidas por frecuencias ultrasónicas inaudibles que estimulan directamente el sistema nervioso humano. El protagonista es Mangon, un joven mudo cuyo oficio consiste en recorrer la ciudad con una aspiradora acústica(sonovac) succionando los residuos de música antigua que quedan impregnados en las paredes, hasta que descubre y protege en un estudio abandonado a Madame Gioconda, una vieja diva de la ópera que enloquece tras haber sido desechada por la modernidad.

Trevor Horn quedó profundamente conmovido por aquella metáfora. Como recordaría años más tarde:

«Había leído "The Sound-Sweep" de J.G. Ballard y sentí que aquella era que describía estaba a punto de llegar. Percibía en las oficinas de las compañías discográficas que la imagen y el video empezaban a importar mucho más que la música misma, y quise escribir sobre una estrella de la radio de los años cincuenta a la que el nuevo mundo dejaba atrás».

Acto II: Una radio de baquelita de 1952 en Town House Studios

En un diminuto apartamento sobre una tienda de lápidas en Wimbledon, al sur de Londres, Horn, Downes y Woolley dieron forma a la maqueta en una grabadora de cuatro pistas. Poco después, tras llamar la atención de Chris Blackwell, fundador de Island Records (mientras Bruce Woolley formaba paralelamente su propio grupo, The Camera Club), Horn y Downes contaron finalmente con presupuesto para registrar la versión definitiva de The Buggles en los estudios Virgin's Town House y Sarm East de Londres.

La obsesión de Trevor Horn por la perfección acústica convirtió aquella grabación de 1979 en una obra de orfebrería vanguardista. Horn quería que el oyente sintiera físicamente el contraste entre dos épocas históricas dentro de la misma canción:
• Para las estrofas («I heard you on the wireless back in fifty-two...»), Horn cantó su voz principal y la procesó a través de un filtro de ecualización extrema que recortaba todas las frecuencias graves y agudas, imitando con exactitud el sonido estrecho, cálido y crepitante de una radio AM de baquelita de los años cincuenta.
• Al llegar al estribillo, la cortina monofónica se abría de golpe hacia un paisaje panorámico de alta fidelidad: el piano acústico y los sintetizadores de Geoff Downes estallaban en estéreo mientras las coristas Debi Doss y Linda Jardim elevaban el cristalino «Video killed the radio star... In my mind and in my car, we can't rewind, we've gone too far».

Publicado en el Reino Unido el 7 de septiembre de 1979 como adelanto de su álbum conceptual The Age of Plastic (1980), el sencillo escaló directamente al número uno del UK Singles Chart y conquistó el primer puesto en dieciséis países.

Acto III: El videoclip de 15.000 libras que la BBC no quiso emitir

Conscientes de que una canción sobre el triunfo del video necesitaba su propio manifiesto visual, Island Records contrató a un joven director australiano de veintiséis años llamado Russell Mulcahy —quien más tarde dirigiría los videos icónicos de Duran Duran y el largometraje Highlander—.

Con un presupuesto de apenas 15.000 libras esterlinas y un solo día de rodaje en el sur de Londres, Mulcahy creó una pieza surrealista e inolvidable: una niña pequeña sentada frente a un receptor de radio antiguo del que brotan nubes de humo, televisores flotando en el vacío, las coristas vestidas con monos plateados futuristas dentro de tubos de plástico transparente (entre ellas la actriz australiana Virginia Hey) y un Trevor Horn suspendido de cables como un científico melancólico del pop.

Aquí surgió la primera paradoja histórica: cuando el sencillo comenzó a subir en las listas británicas en septiembre de 1979, el programa insignia de la BBC, Top of the Pops, se negó inicialmente a emitir el videoclip de Mulcahy, debido a las estrictas normas sindicales del Musicians' Union británico que exigían que las bandas grabaran una actuación presencial en el plató de la cadena. Solo cuando la canción alcanzó el número uno absoluto en octubre de 1979 la televisión británica cedió y proyectó el video que anunciaba la llegada de una nueva era.

Acto IV: La medianoche de 1981 y la maldición del «One-Hit Wonder»

Dos años después del éxito europeo, en el verano de 1981, un grupo de jóvenes ejecutivos liderados por Robert Pittman, John Lack, Les Garland y Tom Freston ultimaba en Nueva York el lanzamiento de un experimento televisivo que muchos analistas de Wall Street consideraban un suicidio comercial: un canal de televisión por cable dedicado las veinticuatro horas del día a emitir videos musicales en sonido estéreo.

Al elegir qué videoclip debía inaugurar las transmisiones de MTV en el primer minuto del 1 de agosto de 1981, la decisión fue unánime. No solo era una de las pocas cintas promocionales disponibles en el reducido catálogo inicial de la cadena que contaba con una narrativa cinematográfica propia: su título era el manifiesto fundacional de la nueva televisión.

Aquel pase televisivo transformó a The Buggles en leyenda instantánea, pero selló también una paradoja implacable. En Estados Unidos, donde la canción apenas había rozado el puesto 40 del Billboard Hot 100 en 1979, el grupo quedó inmortalizado para siempre por un único himno. Aunque en 1980 protagonizaron uno de los giros más insólitos de la historia del rock —cuando Trevor Horn y Geoff Downes fueron reclutados como miembros oficiales de la legendaria banda de rock progresivo Yes para grabar el álbum Drama (1980) tras la salida de Jon Anderson y Rick Wakeman—, el proyecto de The Buggles se disolvió tras su segundo disco, Adventures in Modern Recording (1981).

Epílogo: La venganza silenciosa de Trevor Horn

Si para el gran público The Buggles parecía haberse desvanecido tras su único gran estallido en pantalla, la realidad detrás de las consolas fue radicalmente distinta.

Mientras Geoff Downes fundaba en 1982 el supergrupo Asia —conquistando los estadios del mundo con «Heat of the Moment»—, Trevor Horn decidió que su verdadero lugar no estaba frente a las cámaras de televisión, sino al mando de la sala de control. En lugar de ser devorado por la era del video que él mismo había profetizado, Horn compró los estudios Sarm West de Londres, cofundó el mítico sello ZTT Records junto a su esposa Jill Sinclair y el periodista Paul Morley, formó el colectivo vanguardista The Art of Noise y se convirtió en el productor más influyente y revolucionario de la década de los ochenta.

Suyas fueron las producciones arquitectónicas que definieron el sonido de toda una generación: The Lexicon of Love de ABC (1982), el regreso triunfal de Yes al número uno mundial con «Owner of a Lonely Heart» (1983), el fenómeno sísmico de Frankie Goes to Hollywood («Relax», «Two Tribes», «The Power of Love»), Slave to the Rhythm de Grace Jones (1985), las obras maestras de Seal («Crazy», «Kiss from a Rose») y las producciones sinfónicas de Pet Shop Boys.

El hombre que cantó con gafas de pasta la muerte de la estrella de la radio terminó demostrando que, por más que las pantallas cambien de forma con cada década, la magia invisible que nace dentro de un altavoz jamás podrá morir.

📚 Fuentes y Archivo Documental